בוב דילן: סקורסזה הוא מעריץ. פול טאונסנד / פליקר, CC BY-NC

מוסיקה וסרטים משולבים בטבור בסרטים של מרטין סקורסזה. כמעט בלתי אפשרי לחשוב על הקולנוע שלו בלי ליווי מניע של רצועה של הרולינג סטונס, בוצי ווטרס, אריק קלפטון, זמר רחוב נפוליטני או כל מספר אחר של דו-וופ קטן יותר ואפילו לא ברור, לטינו, בניין בריל ור " נפלאות n ”b של שנות החמישים, שנות ה -1950 ותחילת שנות ה -60.

למרות שסקורסזה העסיק באופן בלתי נשכח את שירותיהם של מלחיני קולנוע גדולים כמו ברנרד הרמן ואלמר ברנשטיין בסרטים איקוניים כגון נהג מונית (1976) ו עידן התמימות (1993), המוזיקה של התבגרותו ובגרותו המוקדמת היא ששולטת בעולמות הצפופים, הסובייקטיביים, היתר הגבריים והקרביים של רבים מסרטיו הטובים והזכורים ביותר.

רוב סרטי התעודה המוזיקליים שהוא עשה - כגון תמונה 3 מתוך: ואלץ האחרון / (1978), אין כיוון בית: בוב דילן (2005) ו להאיר אור (2008) - חשפו באותה מידה את הטעמים המעצבים הללו.

זה אישי ומשקף את גידולו של סקורסזה בשכונה הצפופה של איטליה הקטנה עם כור ההיתוך שלה של צלילים שוצפים על פני מרחבים ומצבים. כמה מהמספרים בתכונה הראשונה הפרוטנית שלו, מי זה שדופק בדלת שלי (1969), אפילו סופקו מהאוסף של יוצר הסרטים עצמו. המוסיקה החתימה של סרטי סקורסזה מגיעה אלינו עם "טביעות האצבע" שלו על כל זה.

הקסם הזה מההיסטוריה היומיומית, החומריות והאווירה של המוסיקה הפופולרית - האופן שבו היא מחלחלת אל תוך העולם סביבנו - מעניק לסרטיו של סקורסזה ממד מוזיקלי המתחזה לאובססיה שלו להיסטוריה הקולנועית.

למרות שהשימוש שלו במוזיקה פופולרית נראה אורגני או סוציולוגי יותר מזה של קוונטין טרנטינו, עדיין יש בו תחושה של האספן הארכיונאי-אספן.

כאשר סינמטק מלבורן ביקש את רשותו של סקורסזה להקרין את הסרט התיעודי שלו איטלקי -אמריקאי (1974) בתחילת שנות התשעים, כל מה שהוא ביקש בתמורה הוא שנשלח לו מהדורת CD שלמה של בוב דילן יצירות מופת (אז זמין רק באוסטרליה) להוספה לאוסף שלו.

אף על פי שסקורסזה מותאם מאוד לצורות ספציפיות, בעיקר עירוניות של מוזיקה פופולרית מאמצע המאה ה -20, הוא מצא את ההשראה שלו גם בפסקולים הפורצים של קנת אנג'ר ההומו-ארוטי. עקרב עולה (1964) והקלאסי-מודרניסטי של סטנלי קובריק 2001: אודיסיאה בחלל (1968), כמו גם הניסיון שלו כצלם ועורך ב וודסטוק (1970). האחרון, לדבריו, היה אירוע משנה חיים שגרם לו לעבור ממכנסיים לג'ינס.

המוזיקה בתכונות הקודמות של סקורסזה יושבת לצד ציוני האוסף החלוציות של הבוגר (1967) ו אדם בעקבות גורלו (1969), אך יצירתו מייצגת תפיסה פחות נוסטלגית (בהשוואה, למשל, וודי אלן) ורדודה זמנית של "העבר" המוזיקלי.

זהו שיעור שנלמד היטב על ידי אקוליטים סקורסיים כמו טרנטינו, ווס אנדרסון ופול תומאס אנדרסון. כלל הזהב בסרטיו של סקורסזה הוא שהמוזיקה בוודאי שוחררה עד שנקבעה סצנה מסוימת - אך היא צריכה לשקף גם את עומק ההיסטוריה המוזיקלית.

כיצד סקורסזה משתמש במוזיקה בסרט

סקורסזה מרבה להעלות רצף או רגע עם שיר מסוים בראש.

לדוגמה, מוטיבציה מרכזית עבור הביאו את המתים (1999) הייתה ההזדמנות להשתמש בגיליונות TB העצבניים של ואן מוריסון כמניב מוטיב. השיר הזה מסתובב סביב רצועות אינטנסיביות ומתוחות של REM, ג'וני ת'נדרס וההתנגשות, אולי תזכורת לכך שראייה קודמת של כנופיות ניו יורק (2002) הציגה בולט את הקבוצה הבריטית (מועדפת סקורסזה).

סקורסזה גם מנגן מוזיקה על מערכות הסרטים שלו כדי להגיע לקצב ולהרגשה של רגע ספציפי.

הקוד של דרק וליילה של הדומינוס הושמע ב- טוב (1990) נקבע מהיום הראשון לירי ומבחין באופן לירי את רצף הגופות שנחשפות. זה גם מעיד על העודף והדקדנס שיהיו הנפילה האולטימטיבית של הגנגסטרים.

{youtube}1Z6MJIjCJ20{/youtube}

ההשראה ההכרחית של המוסיקה הפופולרית מתייחסת גם למשחקיות במשיכות האקספרסיוניסטיות המטורפות והאפיות של הצייר של ניק נולט, שעובדים אל הזנים החזקים של פרוקול הארום ובוב דילן והלהקה ב. שיעורי חיים (1989).

{youtube}uoLh5O8P914{/youtube}

אף על פי ששימוש זה במוזיקה פופולרית משקף את טעמו של הבמאי, חינוכו וחיבתו לקונטרפונקט, הוא גם נטמע עמוק בעולמות ובסובייקטיביות של דמויותיו.

הנפילה בפתיחת הסרט "Be My Baby" של The Ronettes מובילה לעולם הסוחף של תכונת פריצת הדרך של סקורסזה, רחובות ממוצעים, מפציר בנו לחוות ואף לחלוק את ההתרגשות, הסכנה והנטישה התקופתית של קבוצה של גנגסטרים לעתיד, שאחר כך מאירים את המסך.

כפי שטען המבקר איאן פנמן, נראה שהמוזיקה אינה פועלת כפסקול במובן המסורתי, אלא מופיעה

להשתחרר לאוויר על ידי שבירת כוסות או גופים נעים.

זה קול כמו מוזיקה.

כשאנחנו רואים את ג'וני בוי של רוברט דה נירו נכנס לסרגל בהילוך איטי אל עומס האדרנלין המתוזמן והערוך של ג'אמפ ג'ק פלאש, אנחנו לא באמת יכולים לקבוע מהיכן המוזיקה: האם זה הצליל המוגבר של תיבת הג'וקים ( תיקון קולנוע הבמאי) או מאיפשהו בתוך ג'וני בוי עצמו?

{youtube}WZ7UwnfQ2nA{/youtube}

רחובות ממוצעים, כמו יצירות מופת מאוחרות יותר כמו GoodFellas ו- קזינו (1995), יש לו משהו מההנעה המטלטלת והאקראיות המתוכנתת של תיבת הג'וקים. המוזיקה גם נופלת פנימה והחוצה, עולה ונופלת, בצורה המשקפת ומעצימה את פנים הבר הצפופים המהווים את הסביבה המתמדת של סקורסזה. השימוש שלה במוזיקה מרגיש מתוכנת ואפילו אוצר אך גם אורגני ואינטואיטיבי.

בוקר של צ'לסי

יש רצף נפלא באחד הסרטים המוערכים ביותר של סקורסזה, שעות נוספות ) פול ללא העולם (גריפין דאן) הלך לאיבוד במורד ארנבו של סוהו בשעת לילה מאוחרת ומנסה למצוא דרך לחזור הביתה לשלום דירתו במרכז העיר.

כשהוא מעמיס את עצמו על הסיוט של הערב שלו, התחדשותו של גאר בשנות ה -60 של גאר משנה באהדה את השיאים מהקונדיטוריה הפופית בתחילה של הרכבת האחרונה של הקופים לקלארקסוויל (הוא רק החמיץ את הרכבת שלו) לערבותו הפנימית של ג'וני מיטשל מבחינה גיאוגרפית יותר. בוקר צ'לסי המתאים.

הרגע הזה יוצא דופן ביצירתו של סקורסזה, שכן הוא אחד הבודדים שבהם הדמויות מזהות ומגיבות במודע למוסיקה.

הוא גם מספק ביקורת על התרגול של סקורסזה עצמו ועל האופן שבו הוא מאתר שירים הממחישים רגש, מצב או עבודה בניגוד לפעולה שעל המסך.

סצנה זו מראה לנו - באופן מאוד לא מודע - את המכניקה של השימוש של סקורסזה במוזיקה פופולרית ואת האופן שבו היא יכולה לשנות את הטון והאווירה, ליצור קשת נרטיבית ולהטמיע את עצמה בחיי הדמויות שלה.

השימוש בצ'לסי בוקר הוא גם אחת הפעמים הבודדות שסקורסזה מסתמך על מסורת הזמר והיוצר של תחילת שנות ה -70. עוד רגע מתרחש ברגע המרכזי במונית נהג, שם טרוויס ביקל הסוליפסיסטי של דה נירו צופה בזלזול, כשהוא אבוד כשהוא לוקח זוגות בריקוד איטי סביב זוג נעליים ריקות על הלהקה האמריקאית שהבקיע ג'קסון בראון המאוחר לעבר השמים (או שזה רק בראשו של טרוויס?)

{youtube}kCuN6H3V6_Q{/youtube}

במובנים מסוימים, הרגע הזה נראה חזק יותר בשל הבידוד וחוסר ההתאמה שלו - טרוויס קרא בעבר לא נכון את מילותיו של קריס קריסטופרסון. עולי הרגל, פרק 33 - ממחיש שאין לו הבנה או זיקה למוזיקה פופולרית.

נראה שהדמויות של סקורסזה לוקחות לעתים מוזיקה איתן, אבל פול וטראוויס כל כך לא במקום שהם לא יכולים לספוג את המוזיקה סביבם חוץ מאשר במקרה האחרון מבעד לאפלה המבודדת של הניקוד המאיים של הרמן.

After Hours כולל פסקול אקלקטי להפליא המשקף את הסיוט העובר הילוכים והפוגה מדי פעם באודיסאה במרכז העיר של פול. לדוגמה, לאחר שעזב מועדון לילה, הוא חוזר רק כעבור זמן קצר לגלות שהוא השתנה פלאים מאירוח ערכת נושא "מוהוק" נהנתנית, צפופה ומאיימת, בה הבקיע תשלום המוח הרע לגמול, לחלל נטוש עם לקוח ייחודי בגיל העמידה ותיבת ג'וקים שמשחקת באהבה את זה האם כל מה שיש של פגי לי?

{youtube}BrhLjhxx5U0{/youtube}

(שוב בחירה יוצאת דופן שנבחרה באופן מודע על ידי הגיבור המודע לעצמו באופן לא אופייני).

על ידי שימוש בפסקול הנראה פחות לטעם שלו, סקורסזה מסוגל להתמתח.

טרילוגיית הגנגסטרים האיטלקית-אמריקאית

אף על פי כן, שלושת הסרטים המרכיבים את טרילוגיית הגנגסטרים האיטלקית-אמריקאית של סקורסזה-רחובות ממוצעים, GoodFellas וקזינו-הם הממחישים בצורה הטובה ביותר את מלוא הפוטנציאל של השימוש שלו במוזיקה פופולרית "מצויה" כדי להבקיע ולאכלס את סרטיו.

אפשר לתאר גם את הסרטים האלה כמחזות זמר. חשוב לציין שמוזיקה אינה נוכחות מתמדת בסרטים אלה, למרות שייתכן שזה הרושם המתמשך שנשאר לנו.

המוזיקה נשמרת באופן חד או אפילו נטושה ברגעים מסוימים - כמו למשל בחלק האחרון של GoodFellas שבו עולמו של הגנגסטר יורד. כל שנותר הוא הזיכרון של ג'ו פצ'י שירה לתוך המצלמה והזנים הסלוחים והמבולבלים האחרונים של סיד ווישטי שר את My Way.

{youtube}z0h0z0asHCw{/youtube}

הן GoodFellas והן קזינו משתמשים במוזיקה כדי לתאר את עלייתם ונפילתם של הדמויות שלהם ואת המובלעות הנדירות שהם תופסים.

בקזינו זה מסומן במעבר משולחן המשחקים הידידותיים של איטלקי-אמריקאי של לואי פרימה ודין מרטין לשימוש המחודד בגרסה המתוסכלת באמת של דבו (אני לא יכול לקבל לא) שביעות רצון, BB King's The Thrill is Gone ו- The Animals 'The House of the Sun Rising כדי לתאר את הדמוגרפיה והכלכלות המשתנות של לאס וגאס.

{youtube}Ft75orG9VW8{/youtube}

במובנים רבים, קזינו מייצג נקודת סיום עבור סקורסזה. האנרגיה של רחובות ממוצעים ו- GoodFellas מתרוקנת מפסקול השירים ה"נמצא "המורחב באופן מאני, האלימות הבוטה והפרט הפלילי המוקדש למיפוי לאס וגאס והיחסים הכושלים בין אייס, ג'ינג'ר וניקי.

הממדים האופראיים והטרגיים של מות זה מסומנים על ידי סידור הספר "מתיון סנט מתיו הקדוש" של באך ורמזים נוגים של ז'ורז 'דלרו מסרטים של ז'אן לוק גודאר. בּוּז (1963). לאן הולכים אחרי זה?

{youtube}HMva00IO0zA{/youtube}

במהלך 20 השנים האחרונות עבודתו של סקורסזה התאימה רק לסירוגין את נקודות השיא המרובות בקריירה הקודמת שלו. סרטים כמו כנופיות ניו יורק, השתולים (2006) וחזרתו לצורה, וולף של וול סטריט (2013), אכן יש דוגמאות מסקרנות נוספות לשימוש במוזיקה פופולרית - ולהרחיב את טווח ההגעה של הבמאי מבחינת אתניות - אך אל באמת מפתחים היבט זה או יוצרים שילובים בלתי נשכחים של תמונה וצליל.

סרטי התעודה והוויניל

במהלך תקופה זו, התרומות העיקריות של סקורסזה לקשר בין מוזיקה פופולרית לקולנוע וטלוויזיה היו סרטי התיעוד והסרטים הקונצרטיים שלו, הקונבנציונליים, וסדרות הדרמה האחרונות של HBO, ויניל, שנוצרו במשותף על ידי סקורסזה, מיק ג'אגר וטרנס וינטר.

למרות סרטו התיעודי של סקורסזה בנושא ג'ורג 'הריסון: חיים בעולם החומרי ראוי לשבח, וסרט הקונצרטים של הרולינג סטונס Shine a Light מספק דיוקן משותף של חוסן, בקלות הטוב ביותר מבין הסרטים התיעודיים האלה הוא No Direction Home: Bob Dylan.

פרויקט של ארכיונאי שהקולנוע לקח כמהדר ועורך, והוא כולל כמה שילובים אור-קוליות מדהימים כשהוא בוחן את הקריירה המוקדמת הנפיצה והכספית של דילן.

אבל עם ויניל, החששות והעיסוקים הנשמרים של סקורסזה יוצאים למעגל.

הפרק הראשון, היחיד שביים סקורסזה עד כה, מחזיר אותו לתחילת שנות השבעים ולאימפרסיוניזם המונע בסמים, מניע ומוגבר של עבודתו הקודמת.

הפסקול כולל מערך אקלקטי של רצועות ספציפיות לתקופה, כולל כל הדרך של מוט הזבל לממפיס - בשימוש 40 שנה קודם לכן ב- Alice Doesn't Live Here Anymore (1974).

{youtube}cXRDL5gfs4A{/youtube}

רק במהלך שלב קריסת מרכז מרסר לאמנויות במרכז העיר - אנכרוניסטית, בזמן שהבובות של ניו יורק משחקות משבר אישיות - הפרק מגיע לחיים דמיוניים. אתה יכול כמעט לדמיין את ג'וני בוי של דה נירו מחכה שהבניין ייפול.

על המחבר

אדריאן דנקס, מרצה בכיר במדיה ותקשורת, אוניברסיטת RMIT

מאמר זה פורסם במקור ב שיחה. קרא את מאמר מקורי.

ספרים קשורים

at InnerSelf Market ואמזון